論陳彥《喜劇》的精神文化內涵

　　摘    要：陳彥長篇小說《喜劇》立足于賀氏父子兩代人不同的藝術人生之路展開敘述，對消費時代傳統文化藝術的命運以及個體生命的意義進行了探尋。圍繞兩代人對喜劇藝術的不同體認，小說表達了對喜劇藝術本質的思考及對當代審美庸俗化現象的批判。小說中一系列悲喜交織的人物命運，展現了作家對藝術與人生的辯證思考以及人性復雜性的審視。在美學風格層面，《喜劇》表現出現實主義的創作追求，細節的真實與對小人物的關注是其兩個面向，對小人物人性光芒的書寫既體現了傳統戲劇精神對陳彥小說價值取向的影響，也彰顯出作家對民族恒常價值的守護。

　　關鍵詞:陳彥; 《喜劇》;精神文化;

　　On the Spiritual and Cultural Connotation of Chen Yan's Comedy

　　SUN Qian

　　School of Literature, Jinan University

　　Abstract：Chen Yan′s novel Comedy explores the fate of traditional culture and art and the meaning of individual life in the age of consumption through the different artistic life paths of the two generations of He and his son. Centering on the different understandings of comedy art between father and son, the novel expresses the reflection on the essence of comedy art and the criticism on the vulgarization of contemporary aesthetic. The fate of a series of characters interwoven with joy and sorrow in the novel shows the writer′s dialectical thinking on art and life and his examination of the complexity of human nature. At the level of aesthetic style, Comedy shows the pursuit of realism, the truth of details and the attention to the little character are its two aspects. The writing of the human light of the little character not only reflects the influence of the traditional dramatic spirit on the value orientation of Chen Yan′s novels, but also highlights the writer′s protection of the national constant value.

　　Keyword：Chen Yan; Comedy; spiritual culture;

　　陳彥以戲劇創作為文學界所矚目，他的“西京三部曲”曾引發強烈反響。但陳彥又是一個能駕馭多種體裁的作家，散文、隨筆、報告文學、小說等均有涉獵。因為在劇團工作過三十多年，戲劇舞臺經驗成為陳彥重要的寫作資源。從《裝臺》《主角》到《喜劇》,陳彥一直在他在熟悉的梨園世界深耕細作?！皯蛉缛松?，人生如戲”,戲劇與人生冥冥之中存在的某種相似，讓陳彥總能將梨園世界的傳奇與現實的百態人生融合在一起，它們之間既環環相扣，又小中見大別有天地。如果說《裝臺》展現的是梨園周邊小人物所演繹的傳奇人生，《主角》記錄的是一代主角的煉成記，作為“舞臺三部曲”的收官之作《喜劇》,則通過梨園世界中兩代丑角不同的藝術人生，表達了作家對戲與人生以及藝術本質的深刻思考。

　　目前學界關于這部作品的研究主要集中在以下幾個方面：其一就戲劇性對陳彥小說的影響進行分析。如吳義勤的《日常性·戲劇性·中國故事——讀陳彥長篇新作〈喜劇〉》,1認為戲劇性因素的融入形成了小說“不奇之奇”的風格；其二，從主題方面對小說進行解讀。劉彩霞的《回到人間悲喜劇的試驗場——從陳彥長篇小說〈喜劇〉說起》,2從作家經歷與創作經驗出發，探討了小說對梨園春秋的文化反思；其三，從悲與喜的辯證法出發探討小說的美學意蘊。武文宇的《論陳彥〈喜劇〉的喜劇美學及悲劇意識》,3認為“喜”與“悲”的內在藝術張力，豐富了小說美學意蘊。

　　一、喜劇精神缺失的悲劇鏡像

　　喜劇作為人類社會的一種古老藝術，主要通過夸張的藝術手法、滑稽搞笑、插科打諢的丑角形象以及詼諧幽默的語言表達對現實真相的洞察與暗諷。因此，“喜劇從它誕生之日起，就同‘丑’結下了不同尋常的親緣關系。丑很早便悄悄叩開藝術美的大門，顯示出它的獨有魅力”。[1]30朱光潛在探討喜劇時，也曾指出喜劇的對象是“丑”,他將丑劃分為三類：“容貌的丑拙、品格的虧缺和人事的乖訛?！盵2]31《喜劇》中，賀氏父子因相貌奇葩在舞臺上扮演丑角，但他們對喜劇藝術的體認卻大相徑庭。父親賀少天不僅技藝精湛，而且深諳丑角之道。他為人低調，勤學苦練，一輩子都致力于喜劇表演藝術的打磨、提升，他在臨終之際總結的“為丑”的藝術經驗，體現了老一輩藝術家對喜劇藝術發自內心的敬畏與熱愛。賀少天的丑角之道有三點：“一是得有點硬功夫。所謂硬功夫，就是別人拿不動的活兒。耍貧嘴，需要一點，但不應成為丑角的強項，更不是唯一……二是得有底線。臺底下再起哄，你都不能說出子孫三代不能一同看演出的下流話來。三是凡戲里做的壞事，生活中要學會規避。戲里的反派，觀眾心里的反派，也是你自己的大反派。不敢臺上臺下弄成一個樣兒，那你可就成真丑了?！盵3]34賀少天的這番總結道破了喜劇精神的真諦。喜劇的表現形式雖然是輕松的，但真正的喜劇從來不是僅供人消遣、娛樂。萊辛指出：“喜劇的真正的普遍功用，就是在于笑的本身，也就是說，在任何熱情和風尚的掩蓋下，在任何更壞的或者良好的品質的混雜中，甚至那些表現嚴肅感情的皺紋之間都能夠迅速地很容易地發現滑稽可笑的事物?！盵4]187喜劇精神“是一種輕蔑感和優越感的結合。前者指主體對一切壓抑個性生命力自由發揮的文化霸權、殖民主義意識形態、權力話語、等級制度、私有觀念、文明說教和道教禁忌等異己因素的輕蔑；后者指主體由對自我心性良知與生存價值的自我肯定而產生的內在優越感。喜劇精神崇尚的是自由、快意的游戲化生存狀態”。[5]63無論臺下如何喧囂，賀少天始終恪守“高臺教化”表演原則，雖然扮丑，卻不迎合、不屈服，始終堅守自我的心性良知，靠著精湛的演技獲得觀眾認可。

　　相比之下，賀少天的兒子賀加貝雖然從小在父親身邊耳濡目染，但由于缺乏對喜劇精神的體悟，暴得大名后走上了一條被資本、市場裹挾，以販賣各種低級欲望、笑點迎合受眾的不歸路。賀加貝曾找父親好友老一代藝術家南大壽寫劇本，卻因不合投資方老板的口味被批得一無是處。賀加貝又與鎮上柏樹、開泡饃館的王廉舉和藝術系副教授史托芬三位業余編劇進行合作。賀加貝人氣雖越來越高，但表演的內容卻從低俗、媚俗滑至惡俗。寫手鎮上春樹以低俗的劇目博人眼球，王廉舉原本是賣葫蘆頭的，他到梨園春后把在泡饃館聽到的段子用到了劇本中，這些媚俗不堪的所謂爆炸性的笑料讓梨園春到劇場上座率持續走高。王廉舉之后，賀加貝又與藝術系副教授史脫芬進行合作。史脫芬考慮的不是如何將傳統喜劇藝術發揚光大，而是企圖打造喜劇產業帝國。他關心觀眾反應，并讓學生從不同的角度檢測、計算、匯總觀眾喜劇的燃點、爆點、沸點，目的不過是實現利潤最大化。在這一過程中，賀加貝因為資本的加持與包裝被打造成一個喜劇明星而忘乎所以，但最終因為惡俗表演引發了群情激憤與抵制，他和他的喜劇坊也陷入了禁演、停業的尷尬處境。

　　喜劇雖然強調可笑性，但并不意味著要消解一切，它強調的是個體通過生命力的自由揮灑，呈現具有創造意義的精神與價值，這一切都是建立在主體獨立的精神人格基礎之上?？吕锔赋觯骸跋矂『孟裼心撤N生物性的東西——這正是它生命的源泉，也是它吸引觀眾的根源。它顯示了我們生存沖動不可遏制的生命力。喜劇的中心直覺是一種固有的深刻的對于生活的相信?！矂【窬褪且环N復活的精神?！盵6]81當賀加貝一味以滑稽、搞笑甚至自我丑化的方式去迎合受眾、迎合市場時，他就背離了喜劇精神主旨，并最終被大眾文化所吞噬。他慣用的性隱喻與暗示、段子的拼裝組合等策略不過是一種低級的搞笑方式，并非真正意義上的喜劇，除了娛樂之外別無他物，既不具有“撕破”社會生活中假惡丑的功能，也不指向任何意義的建構。這種充斥著邏輯混亂、低級趣味的表演不過是嘩眾取寵的廉價藝術。

　　社會轉型期生活節奏的加快與生存壓力的增加，讓人的孤獨感與焦灼感與日俱增，喜劇通過輕松、夸張的藝術形式，體現的挑戰權威、解放思想、張揚個性等，成為人們紓解精神壓力的一種方式。而且喜劇的滑稽、幽默、戲謔，與大眾文化所追求的娛樂性、平民性、游戲性、消遣性之間有著天然的接近性。麥克唐納曾說：“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興?！盵7]91但是，“喜劇只限于使本來不值什么的，虛偽的，自相矛盾的現象歸于自毀滅”。[8]84在鎮上柏樹、王廉舉、史脫芬的劇本創作以及賀加貝的表演中，這些虛偽的、自相矛盾的現象與情景不僅沒有成為批判對象，反而在各種段子、媚俗內容的包裹下成為嘩眾取寵的重要手段，原本是舞臺的扮丑最終淪為了“真丑”,其折射的是人性的自私、虛榮以及貪婪。

　　《喜劇》通過父子兩代不同的藝術人生表達了作家對消費主義時代喜劇精神本質的探尋及其庸俗化現象的反思。在陳彥看來，“高級的喜劇，需要喜劇藝術家具有很高的素養，具有很高的對社會生活的思考能力、概括能力、洞穿能力?！薄跋矂〉牡退?，在某種程度上不僅僅是演員的問題，很多時候也是社會的問題……我們每個人都是負有責任的?！盵9]賀氏喜劇從火遍三秦大地到淪為商業附庸，其中固然與賀加貝等人的輕浮漫浪、唯利是圖有關，也與觀眾審美追求的庸俗化有很大關系。大眾文化具有的顛覆與反叛功能，解放了人們長期被政治與意識形態束縛的思想與情感，激活了被壓抑的人性，但它對消費、欲望、娛樂的無限推崇，又讓人遠離了人類的價值關懷等精神層面的內容，不斷滑向虛無的深淵，人們沉湎于各種欣快癥、麻醉癥而難以自拔。污名文化的盛行與娛樂的無節制，使觀眾的浮夸比演員有過之而無不及。他們對“笑料”的不斷索求讓賀加貝等人不得不搜腸刮肚的“抖包袱”,并形成惡性循環，最終導致“我們毀于我們熱愛的東西”。

　　在一個消費至上的時代，喜劇究竟應該何去何從?在陳彥看來，這不僅涉及傳統文化藝術代際傳承的問題，也涉及中國傳統文化道德經驗與智慧的重啟與發現。如作家所言：“喜劇的根本恐怕要從做喜劇的人必須懂得端正自己的心性和良知，在人道上著力，而不是一味地消遣、消費什么?！盵3]33身處喧囂、躁動的消費文化語境，以南大壽、賀少天為代表的戲曲大師卻能做到人情通達、從容淡定。這種“無為而為”的人生境界，與他們的胸襟、氣度以及對藝術保有的那份熱愛有關，也與傳統戲曲文化對人精神的涵養有關?！懊褡鍛蚯侵袊鴤鹘y文化烙印最深的一種文學藝術樣式”,[10]124它不僅歷史悠久，而且濃縮了人類社會各個族群的生活經驗、生命體驗以及生存智慧。古典戲曲多取材于民間底層生活，具有鮮明的草根性，因此，“古代戲曲舞臺主要是以民間的道德標準、尺度來評判生活、塑造人物的”。[11]374因此，無論對于藝人，還是對于觀眾來說，戲曲都是一個體察人生、獲取生命智慧的重要窗口。南大壽、賀少天因對戲的癡迷而沉浸其中并以戲之道不斷地去反觀、參悟人生，從而使他們能夠超越現世的紛爭、榮辱，形成對世界清醒而澄明認識。他們對世道人心的重視、職業操守的堅持以及美好德性的守護，既接續起儒家文化崇德尚義的精神遺存，也體現出對中國傳統文化中最為恒常價值理念的堅守。因此，通過賀氏父子兩代人不同藝術人生的對比，陳彥不僅表達了對喜劇精神本質的探討，而且以中國傳統文化中的道德經驗與生命智慧，對現代化進程中的價值理念進行了審視與反思。

　　二、悲喜交織的人生命運

　　魯迅曾說：“喜劇將那無價值的撕破給人看?！盵12]203其含義是說，主體基于自我生命直覺及精神良知的堅守，對一切可笑的人和事所表現的超越精神?？尚π噪m然是喜劇不可或缺的因素，但喜劇在“撕破”假面與荒謬的過程中所引發的笑，蘊含著豐富的美學意味。一方面，它因為對丑、滑稽可笑的揭示讓人感到輕松愉悅；另一方面，這種笑因含有對社會、人生的思考而具有莊重、嚴正的意味。因此，真正的喜劇總是蘊含著某種悲劇意味。正如尼采所說：“從整體看，短促的悲劇遲早要歸入永恒生命的喜劇，無數的酣笑的波流終于要把最偉大的悲劇也淘盡?！盵13]47《喜劇》立足于傳統藝術興衰的命運展開敘述，但并不局限于此，而是通過演員悲喜交織的命運來表達對作家對社會人生的體驗與思考。特別是人物悲喜命運的不斷轉化讓小說成為“人性實驗室”,[3]413猶如一面鏡子照出現代人生命的無常與人性的復雜。

　　賀少天在事業最紅火的時候查出晚期口腔癌。這是他生命的悲劇。彌留之際賀少天雖一再囑咐想要干凈地離開。但他去世后，“不僅搞了遺體告別儀式，而且還給化了濃妝。他就睡在萬花叢中，臉上果然是白粉打底，胭脂撲面，紅嘴唇外翻著。里面人頭攢動，哀樂聲聲。外面民間戲迷自發組織的各種嗩吶隊，還有穿得歪瓜裂棗的假軍樂團，分頭演奏著《在希望的田野上》和《想說愛你不容易》”。[3]35大眾文化對娛樂的無限推崇，稀釋了死亡給生命帶來的悲痛。賀少天近乎鬧劇的葬禮也構成了消費時代戲劇藝術命運的深刻隱喻。

　　與父親賀少天生命的悲喜劇相比，小說主角賀加貝的人生在悲喜劇之間的騰挪跌宕更加耐人尋味。小說一方面通過賀加貝的演藝生涯展現了傳統喜劇的衰落，另一方面也通過他的執拗引發的情感悲劇，探討了狂妄、虛榮、愚癡等人性的弱點所導致的生命悲戚。賀加貝人生的前半部分以喜劇為主調。走紅后他憑借自己的實力擺脫了武大富的束縛，創建了自己的劇場，到處招募人才擴大自己的喜劇產業。在婚姻上，他娶了長相漂亮潘銀蓮為妻。但當他的事業與人生在喜劇道路上一路開掛時，各種倒錯性的、帶有悲劇色彩的命運卻在他身上輪番上演。賀加貝的悲劇帶有某種必然性。事業剛開始起步時，賀加貝還能謹遵父親總結的演戲之道，但隨著成功給他帶來的聲名鵲起，賀加貝開始迷失自我。如前所述，賀加貝不乏喜劇表演的天分，但由于對戲劇藝術缺乏一種執著與癡迷的精神，所以也就不可能以“技”的追求實現對“道”的開悟。他“喜歡人抬著捧著，連到后臺，都靜不下來，老喜歡人簇擁、拍照、簽名，活得好像雙腳都懸在半空里了”。[3]287他的演藝事業始于名利聲望的追求，也終為名利所累，缺乏超拔的氣度與勇氣。通過賀加貝演藝道路上的悲劇命運，陳彥表達了對生命意義的追問：究竟何謂生命的本真?只有堅守恒常價值并有所熱愛，才能超越世俗的羈絆而達致自由的生命境界。

　　在情感與婚姻上，賀加貝表現出的偏執與愚癡也是其人生悲劇的重要原因。賀加貝雖然相貌奇葩，卻對萬人迷小旦萬大蓮傾慕不已。萬大蓮與小生廖俊卿結婚一度讓他夢想破滅，萬大蓮離婚后，他又開始想盡辦法接近萬大蓮，在劇場瀕臨倒閉的情況下，依然斥巨資為萬大蓮購置別墅。當賀加貝沉浸在對兩人幸福生活的向往中時，卻傳來萬大蓮與前夫復婚的消息。賀加貝對萬大蓮的情感不可謂不真摯，但卻愛得卑微而無奈。由于相貌、身份、追求等方面存在的巨大懸殊，賀加貝與萬大蓮之間不可能會有平等的愛。愛而不得產生的偏執讓賀加貝深陷感情泥淖而無法自拔。在追求萬大蓮無果的情況下，賀加貝與長相酷似萬大蓮的潘銀蓮結婚。潘銀蓮的善良勤勞沒有換來賀加貝的真心，相反，隨著事業的紅火，賀加貝對她也越發冷漠。透過這些悲喜交織的命運，陳彥表達了對人的心性、良知以及人道的叩問與反思。

　　除了賀少天、賀加貝之外，小說對人生悲喜劇的辯證思考同樣體現在其他人物身上。與賀加貝的人生由喜入悲相比，賀加貝的弟弟賀火炬的人生卻是由悲入喜。賀火炬雖然也曾因戀愛被騙得人財兩空、一蹶不振。但賀火炬還是憑借隱忍與理性走出了人生低谷。特別是隨著演出經驗的豐富，賀火炬對賀加貝為了迎合受眾而喪失底線的表演產生了懷疑與厭倦，在賀氏喜劇坊最紅火的時候，他選擇去戲劇學院深造。賀火炬逐漸頓悟了喜劇表演的堂奧，也深刻理解了賀少天所說的喜劇與生活的關系，并最終走上了一條與賀加貝截然不同的表演之路。賀火炬的人生之所以柳暗花明，否極泰來，很大程度上是由于對老一代藝術家開創的藝術表演之道的參悟與回歸。因此，在賀火炬身上寄托了作家關于傳統喜劇藝術創新與振興的希望。

　　另外，其他人物如度假村老板武大富、劇本創作者鎮上柏樹、王廉舉、史脫芬等人的人生也充滿了悲喜交織的況味。他們憑借爾虞我詐、低俗諂媚獲得一時成功，風光無限，但人性的丑陋與品格的缺欠又讓他們深陷輿論、經營的危機。如演員王廉舉原本是開葫蘆頭泡饃館的，鎮上柏樹釜底抽薪后，被賀加貝請到梨園春擔任編劇，靠著在泡饃館積攢的段子左右逢源，暴得大名后開始與老板賀加貝公開叫囂。后來雖被武大富挖走，但終因表演惡俗遭到抵制，淪為瘋瘋癲癲的流浪漢。通過這些喜劇外表下所隱含的悲劇人生，小說展現了消費主義時代藝人形色各異的生存圖景，表達了作家對人生悲喜劇的辯證思考。無論是人物命運的悲劇還是婚姻、情感的悲劇，都指涉出消費時代物欲名利欲望對個體命運的影響，也映射出人性的復雜性。

　　三、細節的真實與小人物的書寫

　　從文學地域來說，陳彥屬于陜西作家群。從柳青、路遙、陳忠實到賈平凹，現實主義一直是陜西作家重要的創作風格。受地域文學創作傳統的影響，從《裝臺》《主角》《西京故事》到《喜劇》,陳彥的小說也體現出自覺而明確的現實主義創作追求。中國當代文學在經歷先鋒文學高度的形式化實驗后，現代主義流派的創作手法曾一度備受當代作家青睞，主體的藝術虛構與想象能力被推崇備至。但這也帶來一個問題，那就是文學創作越來越偏離現實生活，現實主義創作手法似乎已經過時。但陳彥小說所引發的強烈反響，卻提醒我們現實主義非但沒有過時，而且還具有強勁的生長空間。恩格斯對現實主義曾經下過一個經典定義，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實的再現典型環境中的典型人物。在今天這樣一個文化快餐大行其道的時代，陳彥的小說之所以好看、耐讀、富有感染力，與他小說中深厚的寫實功底是分不開的。

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